主题：全球化的爵士乐为何依然小众？

其他亚洲国家，日本爵士乐在强大的体制提携下最为发达。不过仅仅列举一下在日本出生的知名爵士乐艺术家—比如钢琴家秋吉敏子、小曾根真（Makoto Ozone）、上原广美（Hiromi Uehara）、山下洋辅（Yōsuke Yamashita），吉他手川崎燎（Ryo Kawasaki）、萨克斯手渡边贞夫（Sadao Watanabe），小号手日野皓正（Terumasa Hino）和大越彻（Tiger Okoshi）—我们很难领会到日本对爵士乐的繁荣发展所起到的关键作用。日本听众对爵士乐的热情和眼光很少有别的地方比得上，他们提供爵士乐的场地的数量，不论俱乐部、音乐厅的现场还是日本很多咖啡馆的唱片，可以让世界上其他大部分地区汗颜。不可避免，这些懂行的粉丝会越发关注欣欣向荣的本土创作，而不是美国爵士乐大师的历史成就—这一过程已经发生了，虽然很少被美国的观察家注意到。其他亚太地区基本上处于萌芽期，但内向性和自给自足的趋势越发明显，虽然各个地方程度不一。这些国家本地和地区爵士乐的发展未来必将精彩纷呈，对任何具体发展做出预测虽然有失莽撞，但我们可以确凿无疑地预言，亚太必将越发影响而不是追随爵士乐世界的趋势。

图片来源于纪录片《爵士是我的母语：秋吉敏子肖像》。

同样的错位在拉美世界更明显。虽然杰利·罗尔·莫顿早就说过“西班牙味”是爵士乐的基本要素，独特拉丁风格的醒目发展一直断断续续。出生于哈瓦那的马奇托（Machito），原名弗朗西斯科·劳尔·古铁雷斯·格里略，20世纪40年代他的乐队影响深远；由他的姐（妹）夫马里奥·巴乌萨创作的曼波金曲《丁字裤》（Tanga）是一个重大的转折点，马奇托1957年的专辑《肯尼亚》（Kenya）更是此一类型的代表作之一。迪齐·吉莱斯皮与卢西亚诺·“加诺”·波佐的合作，已在先前讨论过，也是一个标志性事件；几乎所有大牌领队后来都在运用拉丁爵士的素材或索性打造拉丁主题的整张专辑。但最终成为古巴黑人音乐革命中心的是纽约，而不是哈瓦那—让地理渊源更显复杂的是—在迁移和界定的过程中，波多黎各音乐家起到了关键作用。出生在纽约的波多黎各后裔提托·普恩特就是明证。为马奇托的乐队效力时，普恩特就把鼓带到了舞台上，站立演奏—此举对节奏在爵士乐里的核心作用，既是象征，又是本能的调适。后来在自己的乐队里，普恩特把越来越多拉丁节奏融入到主流美国音乐中。拉丁乐手演奏的拉丁音乐一旦在爵士乐世界找到经济支持和粉丝基础，后续发展不可避免的，主要乐手都会跑到美国去—从打击乐手蒙戈·桑塔马里亚（Mongo Santamaría，1917年出生于古巴，1950年移居纽约）、钢琴手埃迪·帕尔米耶里（Eddie Palmieri，他的父母1925年从波多黎各搬到纽约，十年后埃迪出生）、萨克斯手帕基托·德里维拉（Paquito D’Rivera，1948年出生于哈瓦那，1981年在美国寻求避难）到钢琴手达尼洛·佩雷兹（Danilo Pérez，1965年出生于巴拿马，1984年移居美国），这一趋势显而易见。

巴西一直是南美国家里本土爵士乐发展最稳定的。但它的人才也纷纷流失到美国，从吉他手劳林多·阿尔梅达1947年加入斯坦·肯顿乐队，到20世纪60年代波萨诺瓦热潮兴起时，流失的速度更快了。但主导巴西爵士乐的人才很多不是后来返乡，就是从未离开。除了作为波萨诺瓦的全球大使外，安东尼奥·卡洛斯·乔宾和若奥·吉尔伯托赋予巴西爵士乐内向性和独立性，一直保持至今。虽然近年来主要巴西爵士乐艺术家—艾伯托·吉斯蒙提、赫梅托·帕斯库亚尔、伊莱恩·伊莱亚斯、卢恰娜·索萨、艾尔托·莫雷拉、弗洛拉·普雷姆等—经常表现出与波萨诺瓦和桑巴传统无甚关系，却继承了自信的民族音乐认同感，历经各式风格的潮起潮落，但始终固守。同样重要的是独特的巴西流行音乐传统，竟然可以让米尔顿·纳西门托、伊丽斯·雷吉娜、伊万·林斯、吉尔伯托·吉尔、卡埃塔诺·维洛佐、贾文、嘉尔·科斯塔等迥然不同的艺术家对爵士乐施加影响，虽然从任何传统定义来说，他们都不是爵士乐音乐家。

最后，非洲呢？这个大陆，为美国的爵士乐提供了建筑的基础材料，却经常被爵士乐世界遗忘。无处不在的贫困让大牌爵士乐队不可能到这里巡演，除了意志最坚定、最发奋图强的少数人，以非洲为大本营发展爵士乐音乐生涯也几乎不可能。早在20世纪50年代出现的南非“贫民窟爵士” ，带有强烈的节奏布鲁斯元素，但没有现代爵士乐的风格特征—不妨认为它是没有波普的硬波普—就显示出这里可以出产鲜活的声音，只是很少被海外关注。20世纪60年代以来，少数出生在非洲的天才终于引起了爵士乐听众的注意。艾灵顿公爵力推钢琴家阿卜杜拉·易卜拉辛（他的大名多拉尔·布兰德更为人所知），可谓非洲爵士乐“合法化”的关键时刻。然而，除了来自两支知名南非爵士乐队—蓝音（Blue Notes）和爵士使徒书（Jazz Epistles）—的音乐家，比如小号手休·马塞克拉、萨克斯手基佩·穆凯齐和钢琴手克里斯·麦格雷戈，可以引起全球粉丝关注的非洲艺术家还是太少。如果有人好不容易出名了，比如新近蹿红的吉他手莱昂内尔·鲁埃克，那也是因为他到了美国，而不是美国人注意到非洲发生了什么。

音乐剧中融合爵士乐的因素。图片来源于音乐剧《芝加哥》。

但这些寥寥无几的先例也足以显示出非洲爵士乐的独特性，亦即它不只是国外潮流的镜像。谁能怀疑这个大陆—曾经诞生了如此之多的音乐风格，虽然经济上穷困，但声音传统极其丰富的大陆—不会出现爵士乐的大天才？等到非洲—正是非洲人的大迁移才让爵士乐的诞生成为可能—成为未来爵士乐发展举足轻重的力量时，那将是何等壮观的时刻。我们的故事届时才算圆满。

论及未来的爵士乐史，与乐手继承的全球化声音的进一步融合相比，乐手的谱系倒不是最重要。当爵士乐作为商业现象首次亮相时，可能只是以独特的地方风格脱颖而出，某种乐器演奏和听觉织体的确定方式，源头可以追溯到新奥尔良。但随着岁月的流逝，爵士乐越发成为一种态度，而不是静态的实践体；对所有可能性的全然开放，而不是盲目献身于老字号；没有一个城市或国家或地区可以遏制它的杂食性。回眸爵士乐史的第一个世纪，它最可识别的特征可能就是不愿意举步不前，强迫自己吸收其他声音和影响，以及不断变迁和融合的命运。就此而言，爵士乐所到之处皆是家园，但绝对不会是它的长眠之地。

参考链接：

https://www.npr.org/2018/07/19/630448557/renee-rosnes-on-piano-jazz

https://www.un.org/zh/observances/jazz-day

原著 | （美）泰德·乔亚

摘编 | 汪天飏